por Alejandro Yocca
Prólogo.
El escaso tratamiento que habíamos tenido en el profesorado de temas de la Historia Nacional y Provincial de este siglo y en especial del peronismo como fenómeno de amplio espectro en las transformaciones de la sociedad argentina, despertó en mí el interés por lo desconocido.
A este factor se sumó la certeza de que se encontraba en buen estado la colección de El Liberal en la Biblioteca 9 de julio, correspondiente a los años estudiados, y también mi cercanía circunstancial con algunos protagonistas del teatro santiagueño del período y con integrantes de compañías teatrales actuales.
Al observar en el presente del teatro santiagueño, lo que me pareció un florecimiento de la actividad, impresión que fue compartida por sus protagonistas, traté de encontrar algunos fundamentos o causas que habrían llevado a esta situación.
En el análisis todo pareció conducir a un par de condicionantes que prevalecerían seguramente sobre una multiplicidad de factores: una fuerte acción de promoción desde el Instituto Nacional del Teatro, dependiente de la Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación y un clima de profundas transformaciones propiciadas por otro gobierno peronista, el de Carlos S. Menem, que ,aunque en una dirección diferente, modificó sustancialmente a la sociedad argentina.
En función de estas motivaciones investigué y organice la exposición del material obtenido en una introducción al problema de la cultura nacional durante el primer y segundo gobierno peronista. Luego continué con un planteo general del contexto histórico nacional inserto en una problemática internacional de postguerra en el que se imbrica el teatro nacional, y un pantallaso de la actividad cultural provincial para poder explicar en contexto el desenvolvimiento del teatro local y sus conexiones con las distintas variables sobre las que gira el trabajo.
Aprovecho este espacio para agradecer la amable colaboración de los que hicieron teatro en aquellos años y están aún para contarlo: Fanny Olivera, Justo José Rojas, Horacio García y Salvador Patamia; de las Directoras de Cultura de la Provincia Prof. María I. Zavaleta de Anchepe y Prof. Antonia Gallo de Carrizo; de la Directora de la Biblioteca 9 de Julio Prof. María L. Sánchez de Montes de Oca y de todo el personal de esa cálida casa de la cultura; de los Bibliotecarios del Instituto Nacional de Estudios de Teatro; de las autoridades y empleadas de la Biblioteca Popular Agustín Alvarez; de la profesora de la Asignatura Lic. María Mercedes Tenti de Laitán; de la Rectora del Instituto Superior del Profesorado Provincial Nº 1. Susana Palomino Bruchman; de Alicia Alba, Juan José López, Trilce Zamora, Ulises y Mateo Yocca quienes supieron tolerar la intolerancia de quien se obsesiona por alcanzar la meta, y de todos aquellos que de alguna manera me brindaron su ayuda solidaria en el largo camino de esta investigación.
Introducción.
La idea de asociar el estudio de las compañías teatrales en Santiago del Estero con el peronismo como fenómeno de amplias connotaciones tiene en la posterior formulación de la hipótesis vinculación con una doble posible influencia.
Por un lado la que podían operar las profundas transformaciones de la sociedad argentina en esos años y por el otro el interés manifiesto del peronismo en la creación y recreación de la cultura popular como cimiento de un proyecto nacional autónomo de desarrollo económico y político en un escenario internacional cargado de paradigmas absorbentes como lo fueron y en gran medida lo son el socialismo y el liberalismo[1].
Juan Domingo Perón en sus discursos ponía de manifiesto una problemática que en nuestro país se asumía como ineludible: el sometimiento económico y político. Y esta problemática se advertía directamente en el ámbito cultural donde las producciones cobraban valor por el simple hecho de llevar un sello extranjero. Esta realidad se presentaba en el contexto de las empresas culturales que en la argentina previa al peronismo eran minoritarias y elitistas en fiel reflejo de la constitución e ideología de los gobiernos que se sucedieron en la década del 30.
Esta conciencia y dirección de los gobiernos peronistas se reflejan en folletos de propaganda en los que se insistía que Perón había logrado “...recuperar para la Argentina no solo su patrimonio material sino sus fuentes y ámbitos espirituales”[2]. La cultura es un bien común, y tanto ella como la enseñanza en todos sus niveles está dirigida al pueblo, y dice además Perón “Yo no creo que sea un pueblo culto el que tiene cuatro o cinco buenos artistas y cuatro o cinco sabios, y los demás son ignorantes en lo uno y en lo otro. Yo prefiero un pueblo que tenga una cultura y una ciencia medianamente desarrollada pero en gran profusión dentro del elemento popular”[3]. Se buscaba de esta manera estimular un arte y una cultura nacionales que se inspiraran en las expresiones universales clásicas y modernas y en la cultura tradicional argentina. No se buscaba en este aspecto una acción revolucionaria sino más bien adaptar y distribuir mejor lo que ya existía como se hacía en otras esferas del gobierno de la nación.
“Entre las medidas propuestas para fomentar actividades culturales están la asistencia técnica y económica, la jerarquización de formas culturales de origen popular, la difusión del libro argentino...” “No solo la propaganda oficial, sino destacados intelectuales de la época, desde el comienzo de la primera presidencia, enfatizaron el carácter telúrico del ser nacional y de los principios culturales del movimiento peronista”[4].
Estas lecturas previas me hicieron suponer que era posible una conexión entre la actividad teatral en Santiago del Estero y el fenómeno político social del peronismo por lo que creí que sería un camino interesante para recorrer. No estaba tan equivocado aunque como era de suponer en una investigación histórica fueron necesarios algunos cambios de timón y replantéos, fruto del mayor conocimiento del objeto abordado y de la sabia asistencia de la profesora de Seminario de Historia Regional de quien tomé oportunas observaciones que me permitieron llegar a esta elemental recreación de los hechos del pasado.
Las primeras pistas las tomé de las cátedras de Historia de la Cultura Argentina, Historia Americana y Argentina e Historia de Santiago del Estero, de las que he podido formar una idea organizada de la actividad cultural en nuestra provincia.
El siguiente paso fue indagar en las bibliotecas del medio sobre tres temáticas centrales que podían llevarme a la formulación de la hipótesis y la determinación de las variables que fueron: la actividad teatral, el peronismo y las acciones culturales de este.
Sobre temas específicos de la historia del teatro en Argentina comencé la consulta en la biblioteca de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán[5] donde además me entrevisté con docentes de la cátedra historia del teatro los que me manifestaron la escasez de material editado del tema y en el período que había yo escogido.
La posibilidad de consultar el catálogo de la Biblioteca Nacional en la Biblioteca Agustín Alvarez de esta ciudad, me permitió pensar en la posibilidad de hacer un esfuerzo más y llegar hasta Buenos Aires con la seguridad de que allí me encontraría con el material del que había podido consultar ya la tapa, el índice, el comentario de contratapa y los datos de la ficha bibliográfica.
Una vez en Buenos Aires, a donde concurrí tres veces[6], además de visitar la Biblioteca Nacional tuve acceso a nueva información que me permitió asistir a bibliotecas y archivos de fuentes más específicas del peronismo en el Instituto Nacional Juan Domingo Perón de Estudios e Investigaciones Históricas, Sociales y Políticas y del teatro en el Instituto Nacional de Teatro, el Instituto Nacional de Estudios Teatrales INET, el Teatro Nacional Cervantes, el Teatro Municipal General San Martín y en la librería especializada Fray Mocho. El manejo de nuevos catálogos y las riquísimas conversaciones mantenidas con los referencistas echaron luz sobre algunos aspectos y me convencieron de no insistir en otros.
Con algunos conocimientos generales acometí la tarea de enfocar el objeto específico del trabajo. Fue entonces que concreté cuatro entrevistas[7] con protagonistas del teatro santiagueño en el período y constaté las informaciones recibidas con documentos proporcionados por ellos[8] y la consulta de publicaciones periódicas, principalmente el diario El Liberal en la hemeroteca de la Biblioteca 9 de Julio de esta ciudad.
Capítulo I.
1945: Argentina en el contexto internacional.
A comienzos de 1945, el curso de la guerra revelaba la inminencia del triunfo aliado. En nuestro país, el gobierno militar era consciente de las consecuencias que la derrota del Eje tendría sobre la política argentina por lo que se ensayó un cambio de rumbo del cual no era ajeno el General Juan Domingo Perón.
Este ensayo se manifestó en una apertura del régimen, que implicó el alejamiento del gobierno de representantes del ala nacionalista y la iniciación de un camino que debía culminar en el retorno a la democracia constitucional.
En el plano internacional, el país declaró la guerra al Eje meses antes de la derrota definitiva de Alemania y Japón. Sin embargo, esta reorientación del gobierno para romper el aislamiento externo y buscar de alguna manera su sucesión legítima, no encontró el eco esperado. Los Estados Unidos no se mostraron ansiosos por reconciliarse con los enemigos de ayer, y los intentos del gobierno por forjar una alianza con el radicalismo habían fracasado.
Perón al poder.
La actividad desplegada por Perón desde la Secretaría de trabajo y previsión le generó el rechazo de amplios sectores de la derecha, del centro y la izquierda. Aún así y luego de un inteligente manejo político de su posición y de los medios de comunicación, se generó un singular fenómeno cuyo mayor exponente fue la manifestación de las masas proletarias en la plaza del 17 de octubre de 1945. Al año siguiente, Perón obtuvo la presidencia de la república en elecciones limpias, que cerraron un período de 16 años de fraude electoral y proscripciones. El carismático líder, su esposa y el proyecto político que ambos impulsaron, permanecieron como debate central en la vida política nacional durante las décadas siguientes.
Los cambios económicos.
“Desde el gobierno, el peronismo acrecentó la participación del estado en las actividades económicas. En este sentido, entre otras medidas, estableció el monopolio estatal del comercio exterior de los principales productos agrícolas. También buscó reducir la influencia extranjera en la economía, nacionalizando los principales medios de transporte, las compañías de teléfonos y las instalaciones portuarias. En los primeros años se saldó toda la deuda externa del país.
El gobierno peronista llevó adelante un conjunto de medidas destinadas a mejorar las condiciones de vida de los trabajadores. Un porcentaje importante de los recursos obtenidos gracias a los altos precios de las exportaciones argentinas en este período, se destinó al desarrollo de los servicios públicos de salud y educación, fundamentalmente utilizados por los sectores de bajos recursos económicos”[9].
El gobierno peronista dio gran impulso a la edificación de escuelas, las actividades deportivas paralelas y la jerarquización salarial de profesores y maestros. el presupuesto destinado a educación, que en 1946 ascendía a 306 millones de pesos, en 1950 llegó a 1300 millones de pesos; el presupuesto universitario, que en 1946 era de 35 millones de pesos, cuatro años después alcanzaba los 220 millones de pesos. En general puede decirse que la educación en la primera etapa del gobierno de Perón fue impulsada, estimulada y organizada, correspondiendo buena parte de los logros al entonces ministro Dr. Oscar Ivanissevich”[10].
También se otorgaron beneficios para los sectores asalariados, entre ellos: el salario mínimo, la estabilidad laboral, el seguro de vida obligatorio, el aguinaldo y la jubilación. Entre 1946 y 1949, los salarios reales de la industria aumentaron un 53%. La importancia dada por el peronismo a la cuestión laboral, se reflejó en la creación del Ministerio de Trabajo y Previsión, que otorgaba el reconocimiento oficial a los sindicatos; y de los Tribunales de Trabajo para resolver los conflictos que pudieran acaecer en el ámbito laboral”[11].
La identidad nacional y el acceso a la cultura.
Esta etapa hasta el derrocamiento de Perón en 1955 constituye “un período insoslayable en el proceso de formación de la identidad del pueblo argentino. Tanto las elaboraciones que procedieron del oficialismo, como aquellas producidas por los intelectuales y artistas independientes, incidieron en los gustos, las creencias, la sensibilidad y la imaginación de los grandes públicos; del mismo modo, en el movimiento de vaivén propio de toda creación cultural, las infinitas voces del alma popular fueron inevitablemente escuchadas por los creadores, aún por los más exquisitos, y retransmitidas después de ser modificadas. En estas valoraciones generales todavía no concentradas, deberán tenerse en cuenta algunas circunstancias muy propias de la época como el acceso a la educación y a la cultura que grandes sectores de la población vieron posibilitado; o el estado de seguridad y bienestar que permitió frecuentar bienes culturales a quienes, hasta entonces, habían estado condenados a emplear su tiempo excluyentemente en la faena de ganarse la vida”[12].
“En el plano de la cultura dos caracteres generales definen al gobierno peronista que se inicia en 1946: el primero de ellos es que no se basa en una doctrina del estado tendiente a una adecuación del hombre a sus intereses sino en una doctrina del hombre a la que se adecua el estado para servir al hombre. Es decir, que la revolución peronista se asienta en un punto de partida verdaderamente humano, y se basa sobre valores reales y eternos. El segundo carácter distintivo es aquel que se trabaja sobre un conocimiento integral del hombre: su naturaleza corporal y su naturaleza espiritual. Resumiendo, la obra de justicia social no solo le restituye la dignidad del cuerpo mediante nuevas formas de vida sino también el decoro de criatura espiritual, mediante su participación en la cultura y acceso a las formas intelectuales que le facilitan la comprensión de su destino trascendente. Así, se crean escuelas en una proporción del 51% mayor de la que había, Universidades Obreras, la Escuela Nacional de Danzas Folclóricas, Bases de Tecnología Nuclear y Ciudades Universitarias, Estudiantiles modelo, Escuelas rurales y de frontera; se otorga el derecho de educarse a todos. En síntesis: la cultura es una realidad dinámica según la cual la masa, convertida en pueblo, se asume a si misma y rescata su identidad”[13].
Pero a estas medidas acertadas debemos sumar algunos aspectos negativos de la gestión presidencial peronista. En su afán de cohesionar los sectores mayoritarios de la población el estado marginó de sus políticas de ayuda, de “subsidios o cargos públicos y de los galardones de los concursos”[14] a reconocidos intelectuales contemporáneos opositores de los cuales sobresalió la cesantía de Jorge Luis Borges en la Biblioteca Nacional.
Capítulo II.
El teatro nacional en el período.
Junto al fenómeno social y político del peronismo nace el teatro argentino contemporáneo. Algunos sitúan este nacimiento en el estreno en 1932 de Trescientos millones, obra del genial y visionario Roberto Arlt. Si bien el teatro posterior a la aparición de esta obra ya no fue el mismo, es impropio atribuir a este genio innovador, libertario e individualista la formación de una nueva escuela o estilo con representantes que le siguieran lo que si sucedió en cambio con su casi contemporáneo Armando Discépolo pero como representante de una escuela anterior.
Por esta razón el dramaturgo Roberto Cossa[15] prefiere situar el nacimiento del Teatro Argentino Contemporáneo en el estreno de El puente, de Carlos Gorostiza a cargo del grupo independiente La Máscara el 4 de mayo de 1949.
El puente proveyó a los escenarios locales de una temática dolorosa y de un lenguaje jugoso, creíble, argentino y porteño que no se presentaba en Buenos Aires desde la muerte de Defilippis Novoa en 1930.
Hacia fines de 1940, el teatro en Buenos Aires aparecía netamente dividido en dos campos: el independiente y el profesional. Junto a estas dos fracciones coexistiría un tercer sector importante en número pero escaso en definiciones de tipo estilístico: el teatro vocacional en el que se enrolaba la gran mayoría de las compañías de las provincias.
El Teatro Independiente.
El teatro independiente, surgido con la fundación del Teatro del Pueblo en 1930, revela hasta 1949 una gran capacidad reproductiva generando en el período gran cantidad de directores, actores, escenógrafos y técnicos, aunque lo más significativo resultaría la formación de un público nuevo, un público crítico, de gustos y exigencias más elevados que influirá más tarde incluso en la orientación del teatro profesional.
En lo que respecta a la dramaturgia[16] en las dos primeras décadas de vida del teatro independiente, el repertorio está condicionado por una fuerte vocación universalista que determina la puesta en escena de obras clásicas y producciones contemporáneas de los más notables de Francia, Gran Bretaña, Alemania, la Unión Soviética y los Estados Unidos. No estimula este movimiento de renovación la producción de obras nacionales con la excepción de algunos esfuerzos geniales de Roberto Arlt, Bernardo Canal Feijóo, Conrado Nalé Roxlo, Juan Oscar Ponferrada y Tulio Carella.
El teatro profesional.
Era un teatro comercial o de mercado que incluía a compañías nacionales “agrupadas en torno de figuras de gran arraigo popular a través del cine o de la radio, y numerosos elencos españoles de todo tipo y color afincados en Buenos Aires. Estos últimos tenían en su mayoría un repertorio de autores españoles, en el mejor de los casos de Federico García Lorca, del que se estrenó mundialmente su obra La casa de Bernarda Alba. En los conjuntos nacionales estaban casi exclusivamente en manos de comediógrafos que trabajaban en binomios por encargo de los capocómicos de turno pero con una notable ausencia de los temas del medio en el que desenvolvían su oficio. En sus obras la realidad se mostraba en su superficie pintoresca, nunca en sus vetas mas hondas. Y de lo superficial se tomaba lo complaciente, no lo que chocara. Del realismo criollo, solo quedaban manifestaciones de amable costumbrismo empeñadas en provocar alternativamente la risa y el estremecimiento emocional. De los géneros tradicionales solo se rescató el sainete pero no el de principios de siglo sino el que repetía viejas fórmulas distantes de la realidad”[17]
El teatro vocacional y las provincias.
Al margen de las oportunidades ofrecidas por la gran ciudad a los teatros independiente y profesional se desarrolla un sector integrado mayoritariamente por elencos provinciales con reducidas posibilidades de acceso a la formación y a los recursos necesarios para igualar el nivel de los porteños.
Este sector se ve favorecido indirectamente por la creación en 1936 de la Comedia Nacional Argentina y posteriormente, ya durante el gobierno peronista, del Seminario Dramático, una completa escuela de actores y directores dependiente del Instituto Nacional de Estudios Teatrales. Estas instituciones del estado estimularon a través de becas y concursos la actividad teatral de las provincias generando a nivel nacional un inédito despegue del arte escénico.
El enfrentamiento ideológico del teatro independiente con el gobierno de Perón llevará al menosprecio por parte de los exponentes del primero del importante estímulo que recibió el teatro del interior de los gobiernos peronistas. Es de comprender el enojo de los independientes quienes fruto de su ácida crítica opositora debieron soportar la marginación de todo apoyo oficial cuando no el entorpecimiento abierto de su actividad mediante clausuras y prohibiciones, en general indirectas, echando mano a edictos y reglamentaciones municipales relativas a higiene y seguridad de los locales[18].
Fruto de este encono el mismo Roberto Cossa, dramaturgo e investigador del teatro situará el teatro Vocacional dentro del Teatro Profesional en una subdivisión “oficialista” limitando su análisis a la Comedia Nacional Argentina con la afirmación de que existía con fines electorales. No es extraño que esta afirmación sea enunciada por alguien que se declaró públicamente antiperonista pero es importante señalar estas cuestiones teniendo en cuenta que Cossa titula su trabajo como Historia del Teatro Argentino Contemporáneo[19]; es de esperar que el análisis de un fenómeno argentino trascienda los límites de la ciudad de Buenos Aires.
Influencia del peronismo en la producción de obras teatrales.
La irrupción del proletariado en la Plaza de mayo el 17 de octubre de 1945, que influirá profundamente en la producción y representación de obras teatrales En su libro Teatro y País, José Marial lo resume así “en 1945 el movimiento peronista asoma impetuoso en un país desconocido por millares de argentinos. Especialmente por intelectuales y artistas que no conocían ni al trabajador de las fábricas, ni al peón de campo y menos aún al campesinado. La clase obrera realiza su gran experiencia histórica y se ubica como protagonista de acontecimientos fundamentales”[20]. El peronismo configuró “un avance significativo en las condiciones de vida de la clase trabajadora argentina”[21] y el teatro independiente tarda algunos años pero finalmente recoge la temática justamente con la obra dramática que marcará el nacimiento del teatro argentino contemporáneo: “El Puente” de Carlos Gorostiza.
Esta obra representada primero por La Máscara, grupo de teatro independiente, fue luego adoptada y adaptada por el teatro profesional y finalmente llevada al cine pero sin el éxito obtenido en los escenarios. Su estructura dramática gira en torno de un puente en 1947 “....y en una esquina de barrio porteño, exponiendo dos concepciones de la vida: la de la gente humilde y la de la burguesía acomodada. Ambos sectores sociales se enfrentan con motivo de un accidente en la construcción de un puente; en la catástrofe muere uno de los muchachos de la barra y el ingeniero que dirige la obra; esta solución de muerte subrayada por el equívoco final, con el trueque de cadáveres”[22].
La temática social continúa en Agustín Cuzzani quien también en el teatro independiente estrena sus dos primeros dramas: Una libra de carne (1954) y El centro-forward murió al amanecer (1955) ahondando en problemáticas como la usura y el deporte como negocio respectivamente.
Capítulo III.
El contexto histórico en Santiago del Estero.
Las transformaciones políticas y sociales del peronismo tuvieron en Santiago del Estero una asimilación inmediata pero marcada por las disensiones internas que la llevaron por un camino de renuncias e intervenciones. Esto fue así hasta la definitiva estructuración de un partido fuerte que mantendría su hegemonía provincial hasta nuestros días.
Los gobiernos provinciales del período fueron ejercidos por representantes del peronismo y en general siguieron las políticas diseñadas desde el gobierno nacional. En el contexto de las provincias, Santiago fue especialmente favorecida fruto de la voluntad del ejecutivo nacional de dar una reparación histórica a la postergación que había sufrido la Madre de Ciudades y también por la preferencia que la esposa del Presidente había manifestado hacia sus “cabecitas” procedentes en su mayoría de nuestra campaña. Este favoritismo se expreso en obras públicas y en especial de edificios escolares acompañados de un sensible aumento del presupuesto educativo.
El ámbito cultural.
Todo este crecimiento en la educación, más el mejoramiento en las condiciones de vida de los trabajadores, repercutió favorablemente en el ámbito de la cultura el cual venía siendo cultivado con gran empuje por la asociación La Brasa desde 1925.
El estado provincial, en fiel reflejo de lo que acontecía en la nación, se apropia del rol protagónico de la cultura. “En 1951, por ley 2.252, fue creada la Dirección General de Cultura, con el objeto de fomentar y coordinar las actividades artísticas, científicas y literarias, el folclore nacional y regional, difundir las expresiones culturales, otorgar becas o subvenciones a organizaciones culturales particulares, etcétera”[23].
La actividad que venía desplegando La Brasa se potenció al tener sus representantes la posibilidad de ocupar cargos de conducción en dependencias estatales que fueron creadas o reorganizadas como por ejemplo sucedió con Oreste Di Lullo en el Museo Histórico y Roberto Delgado en la Academia de Bellas Artes. Además tuvieron importante repercusión los premios de la Comisión Nacional de Cultura a artistas santiagueños como Jorge W. Abalos, Clementina R. Quenel y Carlos Abregú Virreira
Capítulo IV.
El teatro en Santiago del Estero.
Antecedentes de la actividad teatral.
El movimiento teatral que tuvo continuidad y que por lo tanto puede ser tomado como precedente del período analizado, tiene su origen en las estudiantinas del teatro Zanetti, luego Ollantay, montado a un lado de la Iglesia Catedral en los últimos años del siglo XIX. Antes que ello solo podemos rescatar representaciones de propagación religiosa dirigidas en muchos casos por los jesuitas, en las que se improvisaban actores y escenarios.
A comienzos del siglo XX comenzaron a frecuentar el teatro Ollantay y la sala de espectáculos El Pasatiempo del Águila algunas compañías españolas donde el público accedió al repertorio del teatro clásico universal.
Pero sin lugar a dudas es en 1910 con la inauguración del Teatro 25 de Mayo que la provincia estará en condiciones de acceder a un mayor y mejor caudal de producciones artísticas del canto, la danza y el teatro, marcando un arranque augural para la actividad local.
A partir de este impulso comienzan a manifestarse algunos frutos. Dos jóvenes dramaturgos, Raúl Sosa y Carlos Shaeffer Gallo, estrenan sus operas primas, el segundo en escenarios porteños. También se registra entonces la formación de las primeras compañías teatrales a cargo de José Oses, un veterano actor español, el maestro Alfredo Grandi, quien lleva al escenario algunas operetas, y Marcos J. Figueroa quien se mantendrá una década en la actividad y con un elenco estable desde 1917.
Posteriormente y en los comienzos de la década del 1920, Emilio Crístensen[24] observa un movimiento más intenso del cual participan también las escuelas con sus estudiantinas, la sociedad “Le donne italiane”, el escritor Gregorio Guzmán Saavedra con un grupo de aficionados y el rico aporte de Raúl Martín Fernández y Carlos A. Flores quien se mantendrá en actividad en distintas especialidades del teatro hasta poco antes de su muerte ocurrida en 1970. El mismo Crístensen es protagonista del período escribiendo la comedia “El hada Veriluna”, estrenada en Santiago del Estero por la reconocida compañía teatral argentina de Francisco Defilipis Novoa.
El aporte de La Brasa y la Biblioteca Sarmiento.
En 1940, los hombres de La Brasa encomiendan a Emilio Cristensen la formación de conjunto de aficionados[25] con el cual no llegan al estreno pero sientan un precedente. Recién en 1945 con el nombre de Instituto de Arte de la Biblioteca Sarmiento y con la dirección de Hector Marinoni se concreta el anhelo de vertebrar un elenco disciplinado.
De alguna manera el elenco formado en la Biblioteca Sarmiento, cumple al mismo tiempo con dos roles; el de catalizador de las inquietudes y talentos que ya venían manifestándose, y el de reproductor de la actividad teatral al registrarse entre sus integrantes los fundadores de nuevas compañías.
Si bien en el período estudiado podemos rescatar solamente dos compañías por su producción y estabilidad, con una vinculación marcada, se registraran nuevos frutos del mismo árbol en el ulterior desarrollo de la actividad.
La temática y las técnicas actorales.
Otra de las características del período es la presencia de lo telúrico en la representación de nuestro teatro, ya sea de obras escritas durante el mismo como de las que se venían produciendo desde principios de siglo[26].
Las producciones llevan a escena en su mayoría obras de autores santiagueños que abordan la historia, las tradiciones, los mitos y las leyendas. Entre los autores se destacan Carlos Shaeffer Gallo, Ricardo Rojas, Emilio Crístensen, Blanca Irurzun, Cristóforo Juarez y Bernardo Canal Feijoó.
Respecto de la formación de los actores, de la dirección, la escenografía, el maquillaje y otros aspectos que necesitan cuidarse para una adecuada puesta en escena, estos se limitaban a una emulación o improvisación ensayada a partir de lo que en la provincia podía verse o de la experiencia de los que dirigían los grupos.
Posteriormente, las actividades competitivas y las becas de perfeccionamiento en la Capital Federal significarán un crecimiento técnico para las compañías locales[27].
El Instituto de Arte de la Sociedad Sarmiento.
El Instituto de Arte de la Sociedad Sarmiento comienza a trabajar en el año 1945 con la representación de piezas breves y con un elenco de talentosos aficionados quienes tendrán la oportunidad de ser probados a poco más de un año de su formación al participar del 1º Certamen Nacional de Teatros Vocacionales de 1947. En dicho evento lograron el premio al Mejor Conjunto Teatral del Interior[28] con Juan Francisco Borges, drama de la santiagueña Blanca Irurzun.
Esta estimulante experiencia los llevó a continuar con la actividad y ocupar lugares centrales en las funciones de gala de fiestas patrias realizadas en el Teatro 25 de Mayo. Así lo realizaron durante los años siguientes con obras de Alejandro Casona, Prohibido Suicidarse en Primavera[29], y de Emilio A. Crístensen, La flor del aire[30].
La Compañía Experimental de Arte Dramático.
En 1948, el actor Horacio García se separa del Instituto de Arte para formar la Compañía Experimental de Arte Dramático, la que continúa con la representación de la provincia en los certámenes nacionales. En 1948 obtienen el Segundo Premio para los conjuntos teatrales del 2º Certamen Nacional de Teatros Vocacionales y distinciones por la dirección artística y el trabajo actoral del elenco. En dicho evento se presentó La Leyenda del Kakuy del santiagueño Carlos Shaeffer Gallo.
En el año 1949, este conjunto obtendrá, en el 3º Certamen de Teatros Vocacionales, una mención especial por su participación con otra obra de Shaeffer Gallo: La raíz en la piedra.
En los años siguientes y por dos décadas, esta compañía continuo su actividad poniendo en escena las siguientes obras en su mayoría de autores santiagueños: La montaña de las brujas de Sanchez Gardel, La Zorra y las Uvas de Figuereido, La Rubia Moreno de Cristóforo Juarez, La farsa del hombre y el queso de Ferrertti, Una noche en el tren Estrella del Norte de Emilio Cristensen, Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro Casona, La Salamanca de Ricardo Rojas y Bodas de Sangre de Federico García Lorca[31].
El radioteatro.
Contemporáneamente se desarrolla en el período el fenómeno de la radiofonía el cual potencia distintas actividades que desde entonces tendrán un alcance inusitado. Este medio, tan bien aprovechado por Perón, sirve como herramienta eficaz de difusión del teatro y en nuestra provincia se manifiesta a partir de 1948 por LV11 Radio del Norte y cadena LR3 Radio Belgrano de Buenos Aires por las que se transmitían los “Ciclos de Teatro”. Estas transmisiones precedían la presentación en sala que gozaba de gran expectativa del público con un éxito seguro en las ventas[32].
La primera audición de radioteatro producido en Santiago se difundió desde Radio del Norte en abril de 1948 y estuvo a cargo de un elenco formado por el experimentado Raúl Martín Fernández[33].
Posteriormente sobresalió la producción de la Compañía Independiente con dirección de Miguel Angel Paz que tuvo una abundante producción en radioteatro sobresaliendo con las producciones de Fachenzo el Maldito (1952) y El León de Francia (1953) ambas de Abel Santa Cruz que fueron además llevadas al escenario por el mismo grupo[34].
Los personajes centrales del radioteatro tuvieron en la audiencia un efecto similar al de los de la televisión en nuestros días. Los actores que representaban al bueno o al malo de la obra debían soportar el amor o el odio de los santiagueños a la salida de las salas o del estudio de la radio.
“(El radioteatro) Se daba por LV11 radio del Norte en horario de siesta. Precisamente a las dos de la tarde, todos esperaban expectantes el capítulo del día de esta realización que había despertado una especie de locura”... “Recuerdo que un día determinado hubo un corte de luz, precisamente a la hora en que iba el radioteatro y la gente corría por las calles hacia otro barrio en que hubiera luz para no perderse el capítulo de la novela. No existían las radios con pilas como luego sucedió y el corte de luz fue casi una tragedia para muchos”[35]
El teatro obrero.
La práctica teatral santiagueña tuvo en el período su manifestación obrera a cargo de la CGT local, la que “desarrollo una labor intensa en cuanto a capacitación y recreación”[36]. “Se organizó un Conjunto Coral y un Teatro Obrero que se presentaban en distintos festejos”[37] como por ejemplo en los del día del Trabajo o los del día de la Lealtad Popular. En esas ocasiones se presentaban obras que “procuraban exaltar al obrero, su problemática y logros a través de Perón”[38]. Además se registran en esos años algunos auspicios de esa institución a grupos independientes que si bien coinciden con fechas conmemorativas de los trabajadores no tienen connotación obrera o partidaria[39].
Capítulo V.
Acciones estatales de promoción del teatro.
Los Certámenes Nacionales.
Santiago participó de los cuatro Certámenes Nacionales de Teatros Vocacionales. En el primero el Instituto de Arte de la Sociedad Sarmiento tuvo una destacada actuación y en los restantes se mantuvo la representación en la labor de la Compañía Experimental de Arte Dramático.
La Comedia Nacional.
El Teatro Nacional de Comedia, o Comedia Nacional, tuvo una doble acción de estímulo en la actividad teatral de las provincias. Una de ellas consistía en incorporar a su elenco por contrato a los mejores actores y actrices de los Certámenes nacionales de Teatros Vocacionales[40]. La segunda acción consistía en extensas giras por el interior del país como por ejemplo la realizada en 1947, en cuya ocasión ofrecieron en nuestra ciudad Tierra Extraña del santafesino Roberto Alejandro Vagni, La montaña de las Brujas del porteño Julio Sánchez Gardel y Juan Francisco Borges de la santiagueña Blanca Irurzun[41].
De esta manera las obras escritas en las provincias tenían la posibilidad de una puesta en escena de jerarquía con los actores reconocidos y experimentados de la Comedia Nacional y las obras de autores y temáticas regionales podían ser conocidas en todo el territorio nacional.
Becas de perfeccionamiento.
Además de las incorporaciones al elenco de la Comedia Nacional, el Instituto Nacional de Estudios de Teatro otorgaba becas de estudio a los aficionados que demostraban condiciones en el Seminario Dramático dependiente de dicho Instituto. El Seminario comenzó a funcionar en 1947 como parte de un proyecto estimulado por el dramaturgo y director Oscar Ponferrada quien gracias a su vinculación con Eva Duarte de Perón logró la concreción del mismo.
Entre los actores de nuestra provincia fueron beneficiados Mabel Perea, integrante del elenco de la Sociedad Sarmiento[42]en reconocimiento de su actuación en el Primer Certamen de Teatros Vocacionales y Justo José Rojas[43], quien se presentó espontáneamente y aprobó los exámenes de ingreso manteniendo el beneficio con su buen rendimiento académico[44]. Esta experiencia fue abortada en 1955, fruto de los estériles enfrentamientos ideológicos que dividieron a la sociedad argentina en dos duros bloques.
Los becados realizaron además algunos cursos paralelos como el dictado por el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER) en la especialidad Radioteatro[45]. Los estudiantes formaban un elenco con el que se representaban obras para el público en cuyo concepto recibían una remuneración que les permitía costear el alojamiento y otras necesidades básicas.
En los festejos por la conmemoración de los 400 años de la fundación de Santiago del Estero, actuó el elenco del Seminario Dramático en el Teatro 25 de Mayo. En esa oportunidad llevó a escena dos piezas en una de las cuales trabajó el santiagueño Justo José Rojas[46].
Subsidios del Ejecutivo Provincial.
El gobierno provincial apoyó en distintas oportunidades la actividad teatral, registrándose la primera en ocasión de viajar el elenco del Instituto de Arte de la Sociedad Sarmiento al Primer Certamen de Teatro Vocacional. Para ese evento el Poder Ejecutivo otorgó un subsidio especial con el que se costearon los pasajes[47].
Cuando la Comedia Nacional incorporaba a Santiago en sus giras, el gobierno provincial colaboraba con subsidios para el traslado y otros gastos generados por las mismas[48]. Indirectamente esta ayuda se volcaba a la población en general y en especial a los obreros ya que el acceso a las primeras funciones era libre y gratuito. Así, se disponían también de algunas funciones exclusivas para obreros o docentes y entidades culturales efectuando la distribución a través de los sindicatos o del Consejo de Educación respectivamente[49]. Esta actitud de estímulo a las actividades teatrales se corresponde con lo que se da en otras manifestaciones artísticas y culturales como podemos observar en la prensa de esos días[50].
Conclusión.
Volviendo atrás, a los planteos iniciales de esta investigación, no es posible dejar de ver la exigüidad de los frutos logrados. Es sin duda poco lo que se puede afirmar de el grado de influencia obrado en la actividad teatral de nuestra provincia por las transformaciones sociales del peronismo, interrogante que en el proyecto se presentaba como variable dependiente. En primer lugar porque es imposible establecer una medida comprobable para los fenómenos sociales que llevan en si mismos una impronta de exclusividad, y en segundo lugar porque en caso de que fueran mesurados dichos fenómenos sería poco probable lograr dilucidar el grado de influencia de estos en el teatro de nuestra provincia.
Tampoco quedan en este trabajo muchos elementos para agotar las explicaciones sobre la constitución de las compañías teatrales y la extracción social de sus integrantes, de las características y direcciones de las intervenciones o estímulos del estado a la actividad teatral, o de la originalidad de la temática y de las técnicas actorales aplicadas; cuestionamientos propuestos como variables independientes.
En lo que si es posible humildemente concluir, fruto de la lectura de los distintos autores trabajados, es que las circunstancias históricas en las que se desarrollaron las sociedades en la postguerra de la segunda conflagración mundial influyeron de distintas maneras en la generación de un fenómeno complejo que en nuestro país involucró a todos los aspectos de la vida humana.
Las decisiones tomadas por el poder político y en especial por aquel que mejor supo manejar los resortes del gobierno, Juan Domingo Perón, montaron sobre la sociedad en proceso y la condujeron por un camino nuevo e impensado sobre el que ya nadie pudo regresar.
Sin dudas las mejoras sociales a las que accedieron las mayorías obreras argentinas incidieron en un crecimiento en el consumo y la producción de bienes culturales. Estas transformaciones tienen una directa relación con los mejores ingresos y el aumento del tiempo libre de quienes hasta el momento no tenían otra ocupación que la diaria faena de ganarse la vida.
Respecto de los trabajado en el Capítulo II, a pesar de haber concurrido en las ciudades de San Miguel de Tucumán y de Buenos Aires a bibliotecas y librerías especializadas, no fue posible acceder a una estructuración seria de la Historia del Teatro Argentino que abarcara el período observado. Los especialistas aseguraron su inexistencia y en definitiva solo fue posible su análisis a través de trabajos parciales y publicaciones periódicas. Esto agravado por la afirmación de empleados del Instituto Nacional de Estudios Teatrales, de que los archivos de esa institución y en general de todas las dependencias estatales, fueron vaciados por la revolución que desplazó del poder al gobierno constitucional en 1955.
De lo que si se pudo leer, se deduce que las transformaciones sociales del período operaron su influencia en la temática de las obras porteñas y en la valoración de las producciones regionales. En el primer caso se incluyen problemáticas sociales relacionadas a la clase obrera y en el segundo mejora la imagen de lo rural y lo provinciano reivindicando estos elementos como constitutivos de la identidad nacional de todos los argentinos.
Además se concluye en tipificar las compañías teatrales del período en comerciales, independientes y vocacionales, superando los recortados análisis de las miradas porteñas que desconocen y marginan la abundante actividad de las provincias.
En nuestra provincia se propone una mirada general de la cultura, reconociendo en primer lugar el protagonismo de La Brasa y la Sociedad Sarmiento a las que se suma paulatinamente el estado en un proceso de toma de responsabilidades y organización de la actividad cultural paralela a la acción de los organismos nacionales del área.
En lo que respecta a la actividad teatral en nuestra provincia, se intenta describir un proceso que encuentra sus raíces como actividad organizada en los fines del siglo XIX y llega al período en condiciones de alcanzar un momento culminante como se animan a afirmar sus protagonistas registrando un salto de calidad y cantidad. También se potencia en la aparición de la radio y de su manifestación específica: el radioteatro.
Fruto de las posibilidades de acceso a las fuentes se concentró el trabajo en una descripción de las compañías teatrales que protagonizaron el período y de los distintos ámbitos donde se desarrolló la actividad. Finalmente se describen las actividades de estímulo que el estado lleva a cabo en la provincia y aquellas del gobierno nacional que tienen una incidencia en el teatro local.
Respecto de la temática de las representaciones, es evidente la superioridad porcentual de obras nacionales y específicamente santiagueñas las que adquieren en el período una mayor valoración tanto en la provincia como en la nación.
En cuanto a la extracción social de los integrantes de las compañías, fue uno de los aspectos más oscuros de la investigación, fruto de la escasa documentación a la que se accedió y a la reserva de los entrevistados a abordar el tema. En todos los casos se evadieron las preguntas que apuntaban a ello.
En definitiva, la búsqueda de respuestas a la hipótesis planteada en noviembre de 1999 me permitió aproximarme a una problemática rica y poco estudiada sobre la cual quedan aún muchos interrogantes.
Respecto de los contenidos procedimentales, fueron ricas las experiencias de: búsqueda en archivos y biblioteca, entrevistas con especialistas de los temas investigados, entrevistas con los protagonistas de los fenómenos observados y la interacción con la profesora de la cátedra quien oportunamente aportó elementos de evaluación en proceso y replanteo de la investigación sin los cuales este trabajo hubiera quedado trunco.
En lo actitudinal rescato los innumerables ejemplos de vida y el tesón que los protagonistas de nuestra cultura han puesto para la producción de las distintas manifestaciones del arte santiagueño. Esta actitud permitió y permite soñar a todo un pueblo con una identidad propia que puede servir como base de ambiciosos proyectos nacionales o provinciales y como una alterativa esperanzadora a la histórica dependencia real de nuestra provincia y nuestra nación.
Alejandro Yocca.
DNI. 18.260.038
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MOGLIA, Patricia; SISLIÁN, Fabián y ALBART, Mónica. Pensar la Historia Argentina desde una historia de América Latina. Ed. Plus Ultra. 1997. Buenos Aires.
Apéndice documental.
Índice.
El Liberal. 26 de enero de 1947. ....................................................................................... | 1 |
El Liberal. 25 de mayo de 1947. ........................................................................................ | 2 |
El Liberal. 13 de mayo de 1948. ........................................................................................ | 3 |
El Liberal. 31 de marzo de 1948. ...................................................................................... | 4 |
El Liberal. 09 de octubre de 1947. .................................................................................... | 5 |
El Liberal. 3 de mayo de 1947. ......................................................................................... | 6 |
Comunicado del Instituto Nacional de estudios de Teatro del 18 de diciembre de 1952. | 7 |
Certificación del 25 de marzo de 1953. ............................................................................ | 8 |
El Liberal. 10 de octubre de 1947. .................................................................................... | 9 |
El Liberal. 17 de mayo de 1947 . ....................................................................................... | 10 |
El Liberal . 6 de junio de 1947. ......................................................................................... | 11 |
Bases del Primer Concurso Nacional de Teatro Vocacional. Comisión Nacional de Cultura. INET 1946............................................................................................................ | 12 |
Programa de función de la Compañía Experimental de Arte Dramático. 1 de mayo de 1954. ................................................................................................................................. | 14 |
Programa de sala del Elenco del Seminario Dramático.................................................... | 15 |
38
tal era la importancia que Perón asignaba a la cultura que ya en la formulación doctrinaria previa al triunfo electoral de 1946 postula a “la cultura como un eje axiomático alrededor del cual se mueven los factores políticos, sociales y económicos de una nación; si el eje falla, la rueda no anda”
[2] Ciria, Alberto. “Política y Cultura popular: La Argentina peronista 1946-1955”. Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 1983.
[9] MOGLIA, Patricia; SISLIÁN, Fabián y ALBART, Mónica. Pensar la Historia Argentina desde una historia de América Latina. Ed. Plus Ultra. 1997. Buenos Aires.
[11] MOGLIA, Patricia; SISLIÁN, Fabián y ALBART, Mónica. Pensar la Historia Argentina desde una historia de América Latina. Ed. Plus Ultra. 1997. Buenos Aires.
[13] ROSBACO MARECHAL, Elbia. en LUNA, Felix. Historia de la Argentina. Hyspamérica 1997. Buenos Aires.
[15] COSSA, Roberto Mario. El teatro Argentino contemporáneo. en la revista Teatro, Teatro San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Año XX, Nº 56, julio de 1999.
[17] COSSA, Roberto Mario. El teatro Argentino contemporáneo. en la revista Teatro, Teatro San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Año XX, Nº 56, julio de 1999.
[18] COSSA, Roberto Mario. El teatro Argentino contemporáneo. en la revista Teatro, Teatro San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Año XX, Nº 56, julio de 1999.
[20] MARIAL, José en COSSA, Roberto Mario. El teatro Argentino contemporáneo. en la revista Teatro, Teatro San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Año XX, Nº 56, julio de 1999.
[22] GHIANO, Juan Carlos en CIRIA, Alberto. Política y cultura popular: la Argentina peronista 1946-1955. Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 1983.
[23] El Liberal. Cien Años de historia. En Retrato de un siglo. Publicación del diario El Liberal en su centenario. El Liberal. Santiago del Estero. 1998.
[24] CRISTENSEN, Emilio A. La historia del teatro en Santiago. En El Liberal. Número del Cincuentenario. Santiago del Estero 1948.
[26] TAMER, Nelly B. Presencia de lo telúrico en el teatro (santiagueño). En Simbiosis vital del hombre y la tierra en dos obras dramáticas santiagueñas. Tesis para la Licenciatura en Letras. UNSE. 1995. Santiago del Estero.
[31] GARCÍA, Horacio. El teatro en Santiago del Estero en su etapa culminante 1945 a 1968. en la revista Todo teatro en el país. Dirección Nacional de Teatro. 1996. Buenos Aires.
[32] SAPAG, Gabriel. Parte de la historia del teatro santiagueño. en la revista Todo teatro en el país. Dirección Nacional de Teatro. 1996. Buenos Aires.
[36] SALAS, Norma M. y LAITAN, María. El movimiento obrero santiagueño en la gestión presidencial de Perón 1946-1955.
[40] Bases del Primer Concurso Nacional de Teatro Vocacional. Comisión Nacional de Cultura. Instituto Nacional de Estudios de Teatro. 1946.
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